La producción cultural como cadena de valor

La cultura es un fenómeno paradojal: como bien de uso es inútil, ya que siendo de un modo podría ser de otro e incluso no ser, e invalorable ya que sólo la cultura nos deviene humanidad.

Cada producción es un gesto que podría ser hecho de otras miles de maneras o no ser realizado.

Existe porque alguien ejerció la irreductible libertad de volver obra a ese gesto y ser humanidad de esa manera y no de otra. He ahí su paradoja irreductible.

Y como las decisiones libres son abundantes, carecen de valor; por lo menos en términos económicos ya que sólo lo escaso tiene precio.

Luego ese gesto se convierte en clave de identidad para un cierto grupo y hasta cierto punto incomprensible para el resto de la humanidad.

La potencia radical del hecho cultural se basa en esta posibilidad de ser y no ser a un tiempo; de ser producto de la irreductible libertad de ser humanidad de un cierto modo.

Una condición paradójica que atraviesa todo hacer cultural hasta la exasperación. Y que, en un extremo, determina toda la organización del hacer cultural incluidas, naturalmente, las formas profesionales de ese hacer.

Superar esta paradojo supone, entre otros aspectos, comprender la complejidad de las cadenas de valor involucradas en la producción cultural.

Una generalización posible nos permite listar los diferentes momentos de esa cadena de valor dejando claro que, salvo cuestiones obvias como que el “disfrute de la experiencia” no puede estar antes de la “creación o imaginación” del bien o servicio cultural, el orden de exposición no supone un orden cerrado o fijo de prelación. Y que en el proceso de producción de una experiencia cultural los detonantes pueden estar en cualquier orden.

Bien puede ocurrir que, por una u otra razón, dispongamos de una determinada instalación o que a partir de una demanda específica se desate un cierto proceso creativo. Aclarado esto veamos los momentos de esa cadena de valor:

1- Demandas: Hablamos de "demandas" en términos de mercado, de personas dispuestas a pagar un precio por nuestro proyecto. Y también en términos de demandas sociales de expresión, de acceso y

de participación. En un caso hablamos de variables económicas en el otro hablamos de ciudadanía cultural y derechos sociales. Y siempre de construcción de sentido.

Vale la pena decir, aunque no lo profundicemos, que la demanda es la única variable que no puede asegurarse a la hora de proyectar cultura. Y que su estimación es, por consecuencia, la acción más compleja que debe tomar la administración de proyecto.

La historia de la producción cultural está llena de fracasos exitosos: producciones que inicialmente fueron totalmente rechazadas por los públicos a los que estaban dirigidas y que, con el correr del tiempo, terminaron fundando nuevos paradigmas artísticos o culturales. Vincent van Goghi, por ejemplo, es un caso extremo de fracaso exitoso.

Por tanto las decisiones sobre esa demanda que no podemos conocer con exactitud no pueden fundarse exclusivamente en consideraciones económicas sino que son una decisión de política cultural sobre la que habremos de volver.

Allí las tres pantallas – forma integral de vida, institucionalidad cultural y cultura en tanto recurso – se funden en estrategia de vida que, para Kusch, es el sentido último de la cultura.

2- Creación o imaginación del bien o servicio cultural: Aquí vamos a hablar de creatividad como una capacidad que todas las personas pueden aprender y desarrollar y no como un don misterioso que sólo algunos pueden tener. Los componentes de este proceso, siguiendo un apunte de cátedra de Santillán Güemes, son: el talento creativo sea individual o colectivo; el proceso creativo que reconoce distintas etapas: preparación / incubación / iluminación / evaluación / elaboración o verificación; el producto que puede ser tangible o intangible; el campo, es decir la disciplina, sus sub-campos, etcétera; el ámbito, es decir las personas e instituciones que van a juzgar nuestro trabajo. La crítica, el público, la academia, etcétera.

La creatividad pone en juego la capacidad de imaginar un obrar cuyo valor simbólico sea superior a su valor de uso.

Y, siguiendo a Gardnerii, las habilidades del talento creativo para incorporar las reglas del ámbito: saber, en el acto mismo de imaginar, cuales serán las facilidades y obstáculos que habrán de oponer los custodios del campo.

3- La producción propiamente dicha: involucra aspectos tales como las instalaciones, la caja, la técnica, el capital humano, etcétera. Una enumeración esquemática que varía mucho según el tipo de actividad que estemos planificando.

4- Logística de la producción cultural: definimos logística como "la sincronización de recursos, materiales y energías en el tiempo y el espacio"; involucra aspectos tales como el “prestigio” necesario para posicionar nuestra propuesta, el stock de elementos de todo tipo que debamos usar, el control de gastos de operación y un meticuloso análisis del contexto donde se desarrollará nuestra propuesta. Es particularmente sensible a lo que luego llamaremos “dominio”.

5- Comunicación y administración de audiencias: En tiempos digitales comunicar es crear comunidad en torno al proyecto. Para esto es clave el trabajo en las redes sociales. Se trata de establecer estrategias multiplataformas.

Pensando además en tres fases; la de descubrimiento, es el momento previo a la experiencia cuando necesitamos que el público "descubra" nuestro proyecto y, que en la medida de las posibilidades, participe de su diseño e instalación; la fase de la experiencia en sí, diagramando acciones de comunicación a realizar durante el disfrute mismo de la experiencia; y la fase de compartir: que nuestra producción cultural se viralice en las redes sociales es el objetivo de esta etapa para lo cual deberemos facilitar, en la fase de experimentación, formas de registro e interacción tan participativas como sea posible.

6- Distribución: nuestra producción debe llegar a su público, por ejemplo un libro o un registro musical o el público debe llegar hasta ella como en una puesta teatral, una exposición, etcétera.

La especificidad de la producción, la ubicación de la instalación elegida, la duración de la experiencia. En fin, todo lo referido a la ecuación espacio / tiempo debe ser resuelta de modo de facilitar la interacción entre el público y la producción cultural.

7- Disfrute de la experiencia: cuidar al detalle la comodidad del público, sea espectador, participante o ambas a la vez; cuestiones tales como la calidad del sonido, la iluminación, la climatización del espacio, etcétera.

8- Dominios: la producción cultural puede ser realizada desde el estado, el sector privado, diferentes espacios de economía social o una cierta combinación de ellos. En cada caso supone un régimen legal y administrativo diferente que determinará, en buena medida, las posibilidades y limitaciones a la propuesta original. Desconocer las particularidades de cada cual puede llevarnos a cometer errores, en un extremo, fatales.

De allí que lo vinculemos a lo que hemos llamado “logística de la cultura”; es decir el momento en que planeamos la sincronización de todos los elementos.

Un esquema sencillo que nos permite tener una visión completa de la producción cultural y que, naturalmente, debe adaptarse a las diversas lógicas involucradas en cada producción específica.

Seguirlo meticulosamente nos ayudará a preparar presupuestos, estimar recursos e ingresos necesarios así como a formular indicadores de desempeño para controlar el desarrollo de la producción.

Debemos decir que hay una variable que no hemos mencionado específicamente porque atraviesa toda la cadena de valor hasta el extremo de hacerla sustentable o no: la tecnología.

Analizar cada proyecto cultural y aún las principales actividades propias de esta disciplina nos permitirá asegurar la sustentabilidad de los mismos en el tiempo y el espacio.

Los invitamos a bajar, leer y criticar el documento “Profesionalización y autonomíade la Gestión Cultura” que profundiza estos debates.

Serendipidad: la casualidad como inspiración creativa

Estas buscando algo en la biblioteca; un libro se cae abierto azarosamente en cualquiera de sus páginas y allí está el dato que necesitabas o el concepto que te permite completar una idea. Una pura casualidad que desbloquea un proceso creativo. Eso es serendipidad. ¿Cómo aprovechar una casualidad? ¿Se la puede provocar?

En una nota sobre documentalismo se define serendipidad como: “Hallazgo inesperado de cosas o ideas interesantes en el proceso de búsqueda de otras. Es uno más de los factores con el cual se pueden evaluar los sistemas de recuperación de información, junto a la exhaustividad, la precisión, el silencio y el ruido.”

El origen del término parece estar ligados a antiguos relatos referidos a tres príncipes de Serendipia; antiguo nombre del reino de Ceilán, hoy Sri Lanka.

En otras fuentes se habla de estos tres príncipes como enviados a viajar por el rey, su padre, para conocer otros mundos. Y es en esos viajes donde “aprenden” a encontrar lo que no buscaban.

Wikipedia lo asocia con la expresión criolla “de chiripa”; es decir, de casualidad.

Serendipidad es una expresión utilizada con el fin de referirse a la capacidad de aprovechar aquello que se encuentra sin buscarlo, cuando se está en procura de un conocimiento, una solución o situación que no guarda relación con lo que se persigue. Quien aplica la Serendipidad desarrolla la facultad de almacenar información, experiencias y conocimientos, entre otros, para ser aplicados a futuro. 

Podemos pensarlo en dos modos complementarios:

- la capacidad de utilizar la casualidad y

- la capacidad de provocarla

Lo primero – la capacidad de utilizar la casualidad – tiene que ver con el grado de “enfoque” que cada cual tiene con una temática, un desafío o un problema. Es decir el grado de compromiso que cada cual desarrolla con aquello en lo que está trabajando.

A mayor grado de compromiso mayor capacidad de “ver” las conexiones que con “su problema” tienen otros componentes de la realidad; aún aquellos que pueden parecer más lejanos.

En un sentido lógico puede relacionarse con la analogía. La posibilidad de encontrar similitudes y diferencias entre entes diversos. 

Tambien está vinculada – la serendipidad – con aquello que Bateson llamaba “la pauta que conecta”. Es decir la pauta que permite conectar fenómenos entre sí. Ya no se trata de la conexión entre “entes” sino de las múltiples relaciones posibles entre fenómenos diversos. Y la capacidad de comprenderlos.

Desde este punto de vista la conexión entre lo que buscamos y el resto de los fenómenos que componen la realidad está ahí; sólo ocurre que a veces la percibimos y que el resto del tiempo pensamos en entes separados entre sí.

Ciertamente se trata de un punto de vista complejo que amerita otros debates que exceden el problema de la serendipidad aunque la engloban.

Sobre lo segundo – la capacidad de provocarla – viene a cuento la idea de improvisación(1) tal como la propone Stephen Nachmanovitch. Y sus vinculos con el entrenamiento.

El autor destaca la importancia de la práctica para el dominio del arte y el instrumento. La práctica, en su mirada, suma destreza pero también rutina. Veamos algunos de sus remedios:

“... tener un espacio de juego a salvo del temor a la crítica”. (2004: 86)

“El dominio viene de la práctica, la práctica viene de la experimentación juguetona y compulsiva y de una sensación de algo maravilloso” (2004: 89)

“Para crear necesitamos técnica y a la vez libertad para la técnica. Para esto practicamos hasta que nuestro oficio se vuelve inconsciente. Si uno tuviera que pensar en todos los pasos necesarios para andar en bicicleta, se caería de inmediato. Parte de la alquimia engendrada por la práctica es una especie de toma y daca entre consciente e inconsciente”. (2004: 90)

En un video, Nachtmanovitch, discípulo de Bateson, define a la improvisación como “presencia y receptividad ante lo que está allí”.

¿Cómo son tus prácticas? Un ejercicio interesante es describirlas en unas pocas consignas de trabajo; por ejemplo: escribir tres párrafos sobre mi vida como gestor cultural en el primer viaje tripulado a Marte. ¿Cuáles otras se te ocurren?

Otro punto de vista interesante sobre cómo provocar la serendipidad es la idea de que el proceso creativo depende en gran medida en cómo manejamos el proceso perceptivo. Recomendamos la lectura del articulo de David Díez Sánchez, director de “Neuronilla Creatividad e Innovación” titulado “El cambio depercepción en la creatividad”.

La idea básica es que el proceso de percepción de la realidad no es inocente y mucho menos objetivo. Hay cierta discrecionalidad en la manera en que percibimos esa realidad; influyen nuestros intereses, nuestros estados de ánimo, nuestros modelos mentales y, por supuesto, nuestra cultura.

Hacer consciente esa subjetividad involucrada en lo que describimos como realidad nos permite reconfigurar los modos de ver y percibir.

¿Somos capaces de desnudar nuestra subjetividad y volver a mirar el mundo? Que veríamos en ese supuesto.

En un extremo deberíamos desaprender el mundo y mirar cada fenómeno como si lo viéramos por primera vez. Inventar un lenguaje nuevo porque desconocemos las palabras que lo designan.

En el artículo de Neuronilla que acabamos de citar se proponen algunas ideas para ejercitar ese “desconocimiento”

• ¿Qué opinión tendrías de tu casa si fueses una hormiga?
• ¿Qué pensaría de todo esto Tarzán?
• ¿Si vivieses en el polo norte, cómo se desarrollaría tu día a día?
• ¿Cómo se siente un cliente cuando utiliza mis servicios?
• Imagina que haces un viaje en una alfombra voladora.
• ¿Qué implicaciones tiene en todo el planeta esto sobre lo que estoy trabajando?
• Dibujad un extraterrestre, poneos en su piel, y después comentad con vuestros compañeros extraterrestres cómo veis sus proyectos.
• … elabora tu propio mirador

Como toda técnica sólo funciona si la hacemos desaparecer en el acto de jugar con ella: nos olvidamos de ser Tarzán o un extraterrestre y simplemente actuamos siendo ellos.

Finalmente la serendipidad, la capacidad de aprovecharla y aún más, la capacidad de provocarla depende del mirador que sepamos utilizar. O mejor aún de los múltiples miradores que seamos capaces de operar.

1) Nachmanovitch, Stephen; Free Play, la improvisación en la vida y en el arte – Paidos Diagonales, Buenos Aires, 2004

¿Hacer cultura? ¿Para qué?

Todas las personas hacemos cultura; sólo que algunos haceres son más visibles que otros. Cuestión

de recursos, de capacidades, de prestigios y, por qué no, de poderes diferentes.

La mayoría de las personas hace cultura de un modo inconsciente y en el acto mismo del vivir cotidiano; otras de un modo deliberado, con objetivos precisos. Entre unas y otras todas las graduaciones son posibles para este hacer cotidiano, social e histórico que pretendemos englobar bajo el concepto genérico de hacer cultura.

"Lo cultural" está cada día mas presente en la agenda pública, por lo menos en el plano discursivo. Casi no hay pagina de diario donde, por una u otra razón, no se mente "lo cultural" como origen de los mas diversos fenómenos: desde los accidentes de tránsito hasta el calentamiento global parecen depender de un cierto sustrato humano al que llamamos cultura. Sobre el que se predican las más diversas formas de intervención publica o privada o, mejor aun, ambas a un tiempo.

Las personas hacen cultura a través de pequeños gestos. Decisiones mínimas que, a través de procesos complejos, a veces incognoscibles, devienen cultura.

Cuando alteramos la forma de preparar un alimento o incorporamos un producto nuevo a nuestra vida cotidiana estamos haciendo cultura en el sentido mas amplio del término.

Cuando decidimos ir a ver un espectáculo musical y no otro; o no ver ninguno; estamos haciendo cultura.

Cuando algunas formas sexuales pasaron de ser practicas prostibularias o clandestinas a una opción más dentro del juego amatorio de cualquier pareja estamos haciendo cultura.

Porque la cultura esta hecha de esos pequeños gestos cotidianos que ejecutamos porque sí; porque nos placeen, porque acostumbramos. Son reiteraciones de un antiguo mapa mental que hemos heredado en su mayor parte; que hemos adquirido por la educación o, incluso, por el peso creciente de las industrias culturales.

Quizás, "el principio del placer" de Sigmund Freud o ese "interprete" memorioso y acomodaticio que, según las neurociencias, aloja nuestro cerebro para orientar nuestro vivir cotidiano.

Un repertorio cotidiano provisto por la cultura sobre el que vamos escribiendo cambios y permanencias según las movedizas condiciones de nuestros entornos físicos y simbólicos.

Claro que algunos de esos cambios son simples modas pasajeras sin otra consecuencia que su rápido reemplazo. Pero otros, tal vez los menos, perfilan nuevos modos de ser humanidad.

El gesto - cuya complejidad merece más que este breve texto - es el espacio mas íntimo de ese hacer cultura; el lugar del libre albedrío mismo.

El gesto puede consistir, en un extremo, en hacer existir aquello que podría no existir. Y entonces ya estamos creando un mundo que resulte más habitable. Y aun así no ser conscientes del impacto cultural - integral - que puede tener nuestro gesto.

Todo gesto entraña un sentido que pude ser instrumental como cuando ensayamos un modo nuevo de hacer algo. O simbólico cuando significamos un afecto, un artefacto o una ilusión.

¿Cuándo fue, por ejemplo, que los varones argentinos empezamos a saludarnos con un beso en lugar del tradicional apretón de manos?

Gesto y sentido son inseparables. Y, como tales, embrión de cultura. Pequeñas decisiones cotidianas, voluntarias o no, instrumentales o significadas, que articuladas con comportamientos colectivos adquieren dimensión de cultura.

El gesto, aun cuando fuere casual o involuntario, siempre esta situado entre un cierto horizonte simbólico que define lo que podemos imaginar hacer y un suelo o nicho ecológico concreto que presiona como límite y plataforma.

El gesto entendido como simple voluntad de estar ahí apunta siempre a un vivir digno o significado - con sentido - desde la cotidianeidad del vivir. Reflejo de cultura - estrategia de vida, decía Kusch. El gesto es expresión del mero estar cuando remite a la simple necesidad de vivir. Su aparente pasividad encubre un comportamiento - casi - ritual como el de quien se persigna frente a la imagen de la virgen María entronizada a la entrada al tren subterráneo en, por ejemplo, la estación Constitución de Buenos Aires. Eso corresponde al pueblo que pasa y celebra porque vive.

En estos casos el gesto es un residuo del rito; una suerte de hermano menor que en lo cotidiano memora y reinstala la conciencia mítica reiterando un gesto ritual sin ser el rito en sí.

Otra cosa es entronizar la imagen de la virgen porque ahí ya hay un plan, una política. Un acto deliberado en suma, que se imagina, se proyecta y luego se ejecuta.

Hay ya una cierta vocación de poder o, cuando menos, de establecer algún tipo de vínculo con él.

La cultura aparece entonces con un sentido explícito que busca ser de una determinada manera y no de otra. Que proyecta una valoración del mundo y las formas de habitarlo.

Aunque a veces se enmascare detrás de elementos técnicos o del más refinado concepto de buenas prácticas las políticas culturales siempre instalan un sentido.

Las técnicas son necesarias, aún imprescindibles porque construyen capacidades, pero cuando se proponen como sustituto de una cultura devienen subterfugio. Porque hacer cultura supone, ya lo dijimos, instalar un sentido del vivir en comunidad.

Capaz, parafraseando de nuevo a Kusch, de fagocitar todo lo necesario para hacer cultura, incluso las técnicas, desde el propio sentido.

Un sentido que debemos hacer explícito para que sea honesto y promueva convivencia. Porque cuando se escamotea huele a dominio enmascarado. A poder que se oculta.

Todas las formas de poder – aún las más perversas – han proyectado una cultura. De allí la necesidad de exponer los mapas de la cultura y de aquello que solemos llamar lo cultural y sus construcciones implícitas de sentido.

Abrir el mapa significa preguntarse por los protagonismos y las valoraciones ¿El hacer de quién se privilegia? ¿Por qué un obrar es arte y otro artesanía? ¿Por qué los organismos culturales tienen el diseño que tienen? ¿Cómo se definen los presupuestos culturales?

Para promover mejores convivencias necesitamos explicitar, criticar, revisar, de-construir y reconstruir permanentemente el hacer cultura de cada comunidad. Y los mapas culturales que le dan sustento, justificación histórica. Hacemos según el mapa cultural desde donde actuamos; un guión implícito que gusta de ocultarse, volverse sentido común.

Como se dijo, las personas - y las organizaciones - hacemos cultura de un modo cotidiano y permanente si es que consideramos que cultura es todo lo hecho por la humanidad social e históricamente.

Donde lo social se articula de modos a veces misteriosos con lo individual ¿que hace que la creatividad de una persona, o un grupo de ellas, trascienda el tiempo y el espacio sino la persistencia social en valorarla aunque nunca nos pongamos de acuerdo en cómo ocurre esa valoración?

Históricamente porque cada obrar ocurre en un desesperado aquí y ahora donde formulamos, revisamos y cambiamos nuestras estrategias de vida.

Algunas personas e instituciones desarrollan ese hacer cultura como un hacer especializado y consciente: ejecutan políticas culturales para incidir en el devenir histórico de esas estrategias de vida.

Para concebir, planificar, ejecutar y evaluar esas políticas culturales han necesitado definir un término - cultura - que ha estado sometido a los vaivenes del poder de unas personas y sociedades sobre otras. Un poder que se legitima precisamente en un modo de entender y promover algunas formas de convivencia humana en desmedro de otras.

Desde este lugar es imposible hacer cultura sin sustentarse en un cierto modelo de cultura que, naturalmente, no es neutro en términos de derechos y obligaciones y que, con demasiada frecuencia, significan privilegios para unos y onerosas cargas para otros.

Desde la esclavitud y los varios apartheids que supimos construir hasta las exclusiones varias que aun hoy sufren nuestras sociedades, la condición humana se ha basado en distintos modos de hacer cultura que construyeron entre sí relaciones polifacéticas y complejas. Heterogéneas, cambiantes, complejas y conflictivas; nos recuerda siempre Santillán Güemes.

La experiencia humana construye una apropiación planetaria que - en un sentido amplio - podemos rastrear hasta el principio de los tiempos. Los viajes de Marco Polo o la circunvalación del planeta son puntos de inflexión en ese proceso.

La globalización - entendida en su especificidad económica y financiera - es un momento de ese proceso de más largo aliento. La pequeña y la gran historia en términos de Kusch.

Una globalización que está sostenida por la superposición de las más diversas matrices de poder que abarcan desde la vida religiosa de los pueblos hasta los sistemas de distribución de contenidos de todo tipo: socialización, entretenimiento, arte, educación, etcétera.

Sus resultados – los de la globalización – están a la vista; alcanza con leer las conclusiones del informe NUMA 2013 o, para ser más claros, sus advertencias sobre la crisis ecológica terminal que vive el planeta para entender que el actual orden global no sólo es injusto – que ya sería bastante – sino profundamente riesgoso para el sostén de la vida humana misma. Y sin embargo está sostenido por unos modos de hacer cultura que desplazaron, y siguen desplazando, a otros posibles.

No es este el lugar para un análisis pormenorizado de estas matrices de poder que intentan gobernar el mundo pero sí para decir que el hacer cultura no puede ser indiferente a sus tensiones, conflictos y oportunidades. Y de hecho, cuando así se pretende, resulta sospechoso por lo que calla.

Hay, por lo menos, tres aspectos críticos en cualquiera de los modos de hacer cultura sobre los que debiéramos llamar permanentemente la atención:

- la matriz energética de nuestras sociedades por ser la principal amenaza a nuestro nicho ecológico; su concentración en pocas manos; cómo se vincula con nuestros hábitos de consumo; de transporte; con nuestros modos de vivir, en suma.

- la matriz de distribución del ingreso en tanto representación, por un lado de la dignidad de la vida humana y por otro de la inviabilidad de un consumismo insostenible para la salud del planeta tanto como para la convivencia entre la opulencia de unos y las más absoluta marginación de las mayorías.

- la matriz cultural planetaria que no termina de suprimir todas las tendencias etnocéntricas incubadas durante la modernidad pero que tampoco debiera consagrar un relativismo cultural que, en su nombre, tolere las más flagrantes violaciones a los derechos humanos. La situación de la mujer en algunas sociedades es un claro ejemplo del límite imprescindible a la diversidad cultural.

Las tres – y sólo como extremos – se pueden sintetizar en una cuestión de la cual el hacer cultura no puede extrañarse a riesgo de volverse inhumano: la distribución del poder material y simbólico entre las personas y las naciones.

Por eso el hacer cultura siempre debe entrañar alguna distancia con el poder. Mínima a veces; hasta el más crudo enfrentamiento otras. Cuando esa distancia se pierde corre el riesgo de volverse simple propaganda oficialista sin que importe el color del oficialismo.

Poco importa que el oficialismo lo sea de un gobierno, de una ideología, de una corporación multinacional o de cualquier forma de concentración del poder.

De lo cual se deriva la cuestión paradigmática ¿Para qué hacer cultura? Para ser humanidad; la única especie animal que desarrolló conciencia de sí misma y, por tanto, necesita explicarla, significarla. Y proyectarla en el tiempo y el espacio de la gran historia sin perderse en los intersticios de las pequeñas historias de las elites, de cualquier naturaleza, incluso las llamadas elites culturales.

(Continúa en la siguiente nota)

¿Hacer cultura? ¿Para qué? II

(Viene de nota anterior) Significación cuyas primeros pasos se hunden en la conciencia mítica de la

humanidad. Desde el mito griego de Prometeo que roba el fuego y las artes a los dioses para dárselos a la humanidad sufriendo luego un castigo eterno, hasta la humanidad de maíz del Popol Vuh de los mayas todos los pueblos del mundo han explicado en mitos el origen de la cultura asociándolo al diálogo con los dioses.

La filosofía y la ciencia también han intentado explicar esta necesidad tan humana de construir sentido. Clásicos como la Caverna de Platón o El Porvenir de una Ilusión de Sigmund Freud son algunos de los infinitos ejemplos posibles.

Si hay un tema común en estos – y otros – textos es el de la ascensión. A los dioses, al conocimiento o las formas científicas que la modernidad supuso superiores. Pero siempre se trato de ciertos sacrificios para elevarse, a los dioses, a la razón o a la ciencia. Dialogar con un sentido trascendente.

Sentido trascendente para dar cuenta del ser humanidad en cada encrucijada tiempo espacio; el aquí y ahora presionado por la gran historia.

Un espacio planeta sobre el que transcurre la experiencia humana en un tiempo cuyas coordenadas se mueven más rápidamente por unas tecnologías digitales que ponen la otredad en el centro de nuestros hogares. Realzando paradójicamente la importancia del espacio y el tiempo local en una convivencia francamente caótica.

Esta relación global / local al que algunos autores han llamado glocalización es uno de los principales desafíos del hacer cultura de nuestro tiempo.

Un planeta mundo y nicho ecológico único pero sometido a tantas representaciones simbólicas como porciones de experiencia humana hemos sabido desarrollar. Cuyas condiciones ambientales son cada día un poco más inestables y donde ya no es posible pensar en el aislamiento como salvoconducto: el cambio climático afecta por igual – o casi – a quienes más contaminan que a las culturas que ancestralmente han sacralizado a la madre naturaleza.

Un planeta mundo que además de objeto físico es también, y cada vez más, objeto de diseño: los modos de transitar su geografía; de obtener los recursos para la vida; de cerrar o abrir pasos físicos – el canal de Panamá para citar lo evidente – y simbólicos mediante fronteras ideadas para aislar a los empobrecidos de siempre.

Un mundo diseñado que hemos heredado de la historia pero también un diseño que podemos cambiar si ponemos en crisis nuestros mapas culturales.

Y una sociedad mundo que aún no se libra de las tensiones raciales, religiosas y económicas heredades de la modernidad.

Una era que se caracterizó por la pretensión de uniformar la experiencia humana detrás de los valores de una cultura superior - la occidental - a la cual el resto de las comunidades debían aspirar para salir de la barbarie y el atraso.

En nombre de esa superioridad cultural se cometieron atrocidades de todo tipo: el nazismo y el stalinismo fueron, en algún sentido, la consumación técnica de esos "ideales".

El vaciamiento cultural de los pueblos sometidos fue la regla de la modernidad. Y eso no ocurre sin costos humanos de todo tipo, incluso para el dominador.

Necesitamos construir un nuevo paradigma que haga posible una multiculturalidad global más preocupada por la convivencia que por los flujos financieros. Pero esto no se hace volviendo al medioevo como proponen integrismos varios. Extremismos de distintos y enfrentados colores que sin embargo son socios a la hora de impugnar las nuevas convivencia posibles.

Promover – por caso – la guerra civilizatoria contra el islam es tan reaccionario como destruir las estatuas del Buda, decapitar gente frente a las cámaras, masacrar cristianos, negar derechos básicos a los tibetanos o mutilar mujeres.

La gran pregunta para hacer cultura en el marco de esta crecientemente conflictiva multicultaralidad global es ¿Como procesamos la diferencia?

Anclados en el pasado, como única dimensión de análisis, solo caben el miedo, la violencia "preventiva' y la venganza. Seguir quemando brujas y lapidando Magdalenas.

La única salida es ser capaces de diseñar una globalidad multicultural tan respetuosa de la diferencia como firme en la defensa de un piso mínimo para la convivencia: la declaración universal de los derechos humanos. U otra si esta resultara insuficiente pero alguna capaz de establecer un nuevo diseño para vivir mejor en un mundo mejor.

Pero al mismo tiempo necesitamos reescribir simbólica y materialmente el espacio local; la comunidad próxima, la del vecino de la otra cuadra porque es en esa instancia donde se juegan los aspectos más concretos de la vida: nacer, alimentarse, amar y morir. La digitalización del mundo no puede reemplazar la materialidad de estos actos. Podrá informarla, ampliarla en algunos aspectos, conectarla pero finalmente necesitamos tocarnos, sentirnos, olernos; allí nuestra corporeidad sigue pesando como en los albores de la especie.

No es posible imaginar el desarrollo del espacio tiempo local prescindiendo del espacio tiempo del mundo como no es posible lo inverso. Y ese desarrollo tiene una dimensión cultural de la cual el hacer cultura no puede desentenderse; aunque quiera.

Tiene, el hacer cultura, también un despliegue instrumental: cómo lo hacemos, con qué herramientas, qué conocimientos y habilidades necesitamos poner en juego.

Desde el artista que auto-gestiona su propio obrar hasta el administrador cultural de los grandes presupuestos son muchas las denominaciones que utilizamos para designar a las personas que se ocupan de hacer cultura.

La producción artística y cultural; la promoción sociocultural; la gestión cultural; la administración cultural son especificidades que con demasiada frecuencia son tratadas como meras sinonimias de un mismo hacer y que, sin embargo, son diversas aunque falte delimitar adecuadamente sus competencias.

Una delimitación que va mucho más allá de la precisión académica: son las partes necesarias de una cadena de valor que bien gerenciada tiene una enorme significación.

En primer lugar porque genera el sentido de comunidad, destino compartido, necesario para la convivencia planetaria. Y también porque supone recursos económicos, puestos de trabajo y proyección hacia los mercados globales.

Muchas de las personas que participan del hacer cultura se horrorizan cuando hablamos de gerenciamiento, cuotas de mercado, participación en el producto bruto y otras consideraciones económicas.

Pero lo cierto es que los mercados culturales representan entre un tres y un cinco por ciento de la economía global. Las variaciones en el número tienen que ver con la diversidad de fuentes y metodologías para realizar estas mediciones.

En cualquier caso vale la pena, para encuadrar el debate, recordar que según García Canclini el

complejo audiovisual es el segundo rubro de exportaciones de los Estados Unidos. Que el mercado cultural global beneficia en primer lugar a USA con una participación del 55%; a Europa con un 25%; a Japón y Asia con un 15%. Y que América Latina obtiene sólo un 5% de ese mercado.

Por eso cuando hablamos de hacer cultura debemos incluir esta dimensión económica no porque reduzcamos la cultura al mero mercadeo sino para obtener, también nosotros, los beneficios de nuestro trabajo. Y para que el diseño de ese mundo multicultural del que hablábamos párrafos atrás no se haga sin nuestras voces y sensibilidades.

En términos instrumentales necesitamos entrenar nuestro hacer cultura en todos los planos y niveles; un proceso que en nuestra región comenzó hace apenas algunas décadas y de el que ya es tiempo de hacer análisis, obtener conclusiones y afinar nuestro desempeño. Sobre todo con miras a lograr la profesionalización de quienes se gradúan en nuestros institutos técnicos y universidades.

Capital humano muchas veces desaprovechado por la persistencia de una visión de muy corto alcance del hacer cultura que reduce las instituciones culturales a meros adornos del poder político, social y económico.

Por último el hacer cultura tiene un diálogo académico que seguir construyendo con las ciencias que pueden dar sustento a sus capacidades: las ciencias del poder – derecho, economía, ciencias políticas – las ciencias sociales en general con un acento mayor en la antropología y la historia y con la estética en tanto meta discurso sobre los lenguajes artísticos.

Un diálogo destinado – si cupiera, el debate no es menor – a construir su propia especificidad científica.

El hacer cultura es hoy una práctica de innumerables rostros, necesitada de delimitaciones más precisas en sus especificidades; en pleno proceso de profesionalización y que está debatiendo sus necesidades y potencialidades académicas. También una actividad económica crecientemente significativa. Pero sustancialmente es una actividad que construye sentido para vivir en plenitud; para ser humanidad. Sin la dimensión del sentido de la vida, el hacer cultura queda reducido a una mera técnica.

Educación a distancia o educación digital e interactiva

Un artículo del suplemento económico del diario Clarín de Buenos Aires hace un análisis del escaso desarrollo que tiene entre nosotros la “educación a distancia”. Se dice allí:

"Con el desarrollo de las tecnologías de comunicación, la educación “a distancia” creció en oferta y en modalidades. Sin embargo, según los resultados de un relevamiento reciente de Universia y Trabajando.com, sólo el 22% de los universitarios argentinos cursó alguna carrera en este formato"

Se analiza la existencia de un proceso educativo cuya característica central es "la distancia" entre profesor y alumno la cual resulta "mediada" por la tecnología.

La pregunta es si esta característica central no es más una disquisición del siglo XX que una realidad de nuestro siglo.

Efectivamente, las TICs han cambiado los fundamentos mismos de la civilización humana: el tiempo, el espacio y el conocimiento han resultado "revueltos" por la revolución de internet.

¿Cuanta "distancia" hay en un aula de 300 alumnos con un profesor que dicta una clase magistral? ¿Es acaso menor que la "distancia" entre una docente y su alumno que se comunican diariamente a través de sus computadoras?

La contra cara de esto es la idea de un estudiante que "aprende" sólo mediante procesos de búsqueda, lectura y comprensión realizado desde su computadora. Esto podría llamarse auto formación o, en el mejor de los casos, investigación para el caso de que estemos frente a un investigador previamente formado en esa tarea.

De tal manera podríamos preguntarnos si la pregunta más adecuada no es por el nivel de "interacción" entre docente y estudiante. Donde la "distancia" no es más que una convención atada a los modos de movilidad de los cuerpos propios de la modernidad.

¿No es mejor acaso un video chat entre docente y estudiante que una clase de 300 alumnos donde no hay ninguna posibilidad física de que el docente responda una pregunta por persona? Desde ese lugar la "distancia" es irrelevante.

Si partimos de este supuesto cambian radicalmente las variables de análisis del problema.

1- En primer lugar habría que analizar el ratio entre equipo docente y cantidad de estudiantes en términos de posibilidades concretas de personalizar la atención.

2- En segundo lugar aquello que alguna vez definimos como "capital telematico" tanto del docente como del estudiante. Aquí las disponibilidades al nivel de la locación de unos y otros adquiere una relevancia superior a la distancia.

3- Por último la "pertinencia" de los contenidos que circulan en el proceso de aprendizaje tanto en términos de expectativas y necesidades del estudiante cuanto en términos de actualización del conocimiento del docente.

Si estamos en lo correcto habría que empezar a definir el tema como educación digital e interactiva donde, quizás, el principal desafío sea lograr del estudiante el desarrollo de sus capacidades de auto aprendizaje.

Esto último, debe quedar claro, es lugar de llegada y no de partida: una habilidad muy valiosa que el propio proceso de educación digital interactiva debiera lograr.

Cierto es que algunas prácticas de educación a distancia han sido pensadas como una suerte de masificación del acto pedagógico; una industrialización del conocimiento que, como un fordismo tardío, pretende dar un curso a cada habitante a condición de que todos quieran el mismo curso.

Pero eso es una práctica y no una condición del modelo. En realidad la educación digital e interactiva tiene mejores condiciones de producción personalizada para muchas personas que ningún sistema previo.

Pero que tenga las condiciones técnicas de producción ideales para hacerlo no significa que lo este haciendo. Falta todavía mucho por recorrer en materia de formación docente y de entrenamiento de los estudiantes.

El valor de las instalaciones culturales

Las instalaciones culturales son tales porque involucran un valor simbólico que excede su mera

materialidad. Son más que ladrillos, hierros y maderas o colecciones.

Tienen también un valor por el impacto que generan en sus comunidades tanto en términos de identidad y pertenencia cuanto en aporte económico concreto. Esto último, lo habíamos visto ya en una nota anterior, depende en buena medida de que se genere un determinado modelo de negocio alrededor del valor simbólico y de su utilidad física.

Pero además tienen un costo asociado al mantenimiento de la instalación, a los empleados que las hacen funcionar, etcétera.

Son una ecuación económica entre los recursos que generan y los aportes y gastos que requieren.

Sobre esto charlamos en nuestro programa de radio con Antonio López Crespo y Ricardo Santillán Güemes a propósito del impacto de los recurrentes recortes presupuestarios que suelen sufrir los organismos de cultura.

Ricardo aportó los conceptos de atelia (sin dirección) e hipertelia (una dirección demasiado rígida) así como una idea sobre la que ha trabajado mucho tiempo: el juego de luces y sombras que se da en torno a los fenómenos culturales. Cómo ocurre que frecuentemente los presupuestos obvian invertir en aquellos aspectos que siendo imprescindibles para el desarrollo de políticas culturales no tienen suficiente luminosidad.

Es que las políticas culturales también suelen ser víctimas de modas pasajeras. De pronto se instala una buena idea, por ejemplo la de marcas culturalesglobales que luego, crisis mediante, resultan excesivamente “pesadas” para presupuesto achicados.

Podes escuchar el audio en el siguiente enlace:

Entrada Relacionada:

Los organigramasculturales atrasan: entrevista con Ricardo SantillánGüemes

¿Se puede administrar la cultura?

Cultura es estrategia de vida en la definición del filósofo argentino Rodolfo Kusch. Esto refiere a una teleología del hecho cultural en el marco de un cierto horizonte simbólico.

La creación y la producción artística, los usos y costumbres, la manera de organizar el hacer, el patrimonio cultural, tanto material como inmaterial, la cotidianidad misma del vivir adquieren en la cultura una significación integral que, englobándolo, supera al mero acto biológico. Es en este marco donde la Administración Cultural debe adquirir un status disciplinar específico.

Administrar es, en uno de los significados apuntados por la Real Academia Española, “Graduar odosificar el uso de algo, para obtener mayor rendimiento de ello opara que produzca mejor efecto.”

La cultura, fenómeno social e histórico, no puede ser objeto de dosificación; su esencia está en la omnipresencia de su integralidad, en la intangibilidad, en el cambio, en la circulación, en la re significación permanente.

Sin embargo la tradición académica da cuenta de la existencia de un hacer profesional descrito como Administración Cultural.

Por ejemplo, Santillán Güemes(2004:22) dice sobre los Administradores Culturales: “... tienen otro nivel de formación (universitario) y deberían ser, aunque no siempre lo son, los diseñadores y ejecutores de las políticas culturales a nivel nacional, regional y urbano, tanto en la función pública como en la actividad privada. Deberían administrar equitativamente los recursos en función de construir la democracia cultural.”

Vista de este modo la Administración Cultural refiere más a las políticas y a los recursos aplicados al desarrollo cultural que a la cultura misma. De allí el requisito – no siempre cumplido – de la formación académica: necesita operar herramientas para dosificar el uso de recursos escasos para obtener más y mejores rendimientos en orden a un bien superior, la democracia cultural.

Si la gestión cultural es la disciplina que opera sentidos en el marco de una cultura dada, la Administración Cultural distribuye recursos, equitativamente, para que la gestión y la democracia cultural sean no sólo posibles sino, y sobretodo, sustentables en el tiempo y el espacio.

La Administración Cultural es técnica en tanto supone un cuerpo herramental que permite dimensionar y rendir cuentas de los recursos puestos al servicio de las políticas culturales. Eficacia, eficiencia y transparencia en la disposición de los recursos son parte de la lógica interna de la disciplina.

Pero además está, o debiera estar, subordinada a una lógica externa propia de la comunidad donde su hacer profesional se despliega: democracia y desarrollo cultural, interculturalidad y multiculturalidad son mandatos axiológicos sin los cuales la legitimidad técnica deviene mero fetiche tecnocrático.

Conceptualmente está conectada con aquellos espacios disciplinares vinculados a la economía, la administración y el derecho. Desde su práctica profesional debe imbricarse creativamente con la gestión cultural.

En tanto aptitud específica la Administración Cultural informa a todas y cada una de las capacidades profesionales que se espera de los diplomados en Gestión Cultural y muy especialmente a las habilidades necesarias para el hacer concreto y cotidiano dentro de las instituciones culturales.

Por cierto la administración cultural está íntimamente ligada a la producción de bines y servicios culturales; pero eso es otro apunte.

Creatividad ¿Puede crecer sin método?

El sentido común asocia la creatividad con la fantasía, la más absoluta libertad y hasta cierto desparpajo frente a las formas. Pero la verdad es que el desparpajo sin método es sólo desparpajo.

El proceso creativo es ambiguo; transcurre entre la fantasía y la razón.
Lo difícil es lograr que las personas - y sobre todo las organizaciones - tengan conciencia, practica y tolerancia hacia esa ambigüedad irreductible del proceso creativo. El portal Neuronilla.com nos acerca algunas ideas sobre como vivenciar esa ambigüedad.
En primer lugar no hay proceso creativo sin objetivo ¿Sobre que vamos a crear?

"El objetivo creativo (también llamado foco creativo) es aquello sobre lo que vamos a generar ideas. Ha de estar claramente redactado en una sola frase que no dé lugar a confusión o ambigüedad (puede empezar por: “Queremos ideas sobre...”, “Queremos ideas para...”). Esto puede llevarnos menos de 5 minutos durante la sesión de generación de ideas, no obstante, si necesitamos más, recordemos que el tiempo que dediquemos a esto siempre estará bien empleado."

A partir de esta definición de "foco creativo" o problema aporta una clasificación posible para los objetivos de la sesión creativa:
"Perfeccionar algo” (...)
“Realizar una tarea” (...)
“Aprovechar una oportunidad” (...)
“Reorganizar, reordenar algo” (...)
“Afrontar un problema, una dificultad o un conflicto” (...)

Para ampliar la comprensión de cada categoría los invitamos a leer el articulo original. Ciertamente hay otros métodos, en particular aquellos que buscan el foco en una exacta definición de problema. En este sentido hay que decir que todo método es perfectible y criticable. Lo que no podemos hacer es carecer de método o alterar la coherencia interna de cada uno de ellos.

Quien pretenda organizar una sesión creativa debe lograr en primer lugar enfocar los esfuerzos del grupo de trabajo.

Luego, y tan importante como definir el foco, es respetar unas pocas reglas para organizar la sesión creativa. Como bien dice David Díez (director de Neuronilla y autor de las notas)

"La creatividad no está reñida con las normas. Muy al contrario, explicitar bien las reglas a las que nos vamos a atener antes de ponernos a generar ideas, facilitará paradójicamente la libertad y la singularidad de la producción."

Se trata de una pocas normas, no de un largo código procesal. El coordinador del grupo deberá explicitarlas al comenzar y recordarlas tantas veces como sea necesaria según la experticia del grupo y su disciplina creativa. Dice el autor

“Lo primero es diferenciar las fases de que consta el proceso:
Generación de ideas (...) Durante esta parte se suspende el juicio.
Evaluación (..) Aquí sí que entra el juicio lógico.
Desarrollo (...) materializamos aquello que hemos ideado, es el proceso de realización de lo que hemos imaginado, de construir un producto (tangible o no). Este proceso suele ser largo.”

Estas fases - insistimos: hay otras clasificaciones posibles- suponen también algunas reglas actitudinales:

"Se suspende el juicio, durante la generación de ideas está terminantemente prohibida la crítica." (...)
"También evitaremos la auto-crítica (“no voy a decir esto porque es una tontería”). Lo que sí está permitido es combinar o mejorar ideas expresadas por un compañero" (...)
"Se busca la cantidad, aportamos todas las ideas imaginables" (...)
"Se busca la estimulación recíproca, casi todas las buenas ideas provienen de habernos inspirado con ideas, quizá descabelladas, de otros compañeros (ideas “puente”)." (...)
"Las intervenciones han ser breves y espontáneas, explicar la idea en pocas palabras para no detener el flujo de generación." (...)

Una frase que solemos utilizar en nuestro propio trabajo sintetiza bien estas pocas normas: ninguna idea es tan buena que no pueda ser mejorada; ninguna idea es tan mala que no contenga un elemento útil para nuestro objetivo.

Se trata de construir la metodología que mejor se adapte a los objetivos planteados y a la diversidad y amplitud del grupo de trabajo. Y, como se sostiene en estas notas de Neuronilla.com, el tiempo que se utilice en ello es la mejor inversión inicial que podemos hacer.

Modelos de producción artística

La producción de arte se ha convertido en una relación compleja que excede largamente la relación entre artista, obra y público. La organización de los mercados artísticos está incorporando mucha tecnología de gestión que vale la pena empezar a inventariar. Veamos un par de ejemplos reflejados en el suplemento económico del diario Clarín. 
El pasado 18 de marzo la página 11 del suplemento incluye entre los habituales “secretos empresarios” una noticia que sostiene “Reunir fondos para financiar producciones teatrales no es tarea sencilla. Al bufete Zang, Bergel & Viñes se le ocurrió constituir un fideicomiso administración, pionero en su tipo, destinado a la producción de obras teatrales comerciales. (…) Como el éxito de la actividad teatral es poco predecible, el fiduciario se compromete a montar obras cuyos guiones hayan servido de base para producciones probadas en las principales plazas (Londres, Nueva York, París, Madrid y Barcelona). También deben contar con actores de primera línea y abordar proyectos que apruebe un comité artístico”.
Un fideicomiso es un mecanismo financiero que permite reunir fondos de inversores interesados en obtener la mayor rentabilidad posible. De allí que la apuesta artística esté limitada a obras y actores ya consagradas con el menor riesgo posible. Un lenguaje inherente más a las finanzas que al arte.
En otro segmento de mercado se informa el último 25 de marzo – IECO página 16 –  la existencia de una pequeña empresa – AVI Music –  dedicada a producir a músicos noveles. 
Su modelo de negocio es la producción integral para músicos nuevos incluyendo el disco, video clip, marketing, difusión, etcétera. Según narra Gabriel Fernando Alvarez el costo de un paquete básico es de 18.000 pesos (unos 3.900 dólares) que el artista pagará en doce meses sin interés.
No se explicita si hay algún tipo de selección estética de modo que uno puede suponer que con tener el capital alcanza.
Según el medio, la empresa se constituyó en 2007 con un capital inicial de 6.900 pesos y facturó en los últimos doce meses 250.000 pesos y cuenta con cinco empleados.
Dos extremos del mercado donde claramente la producción artística está imbricada con sendos modelos de negocio con altísimos niveles de profesionalidad.
Muchos artistas nos dirán que no quieren subordinar su arte a un modelo de negocios y tendrán razón. Se tratará, entonces, de encontrar mecanismos alternativos de acceso a los públicos en tiempos de superproducción cultural. Una posibilidad es la plataforma Ideame, pero eso será motivo de otra nota.

El talento llega uniendo trabajo y sueños

Esta frase – todo un programa para el desarrollo creativo – pertenece a la pintora Miña Stempelsztejn y forma parte de un reportaje que lehiciera Fabián Bosoer en el diario Clarín de Buenos Aires el últimodomingo.

Una nota inteligente cuya lectura completa en la fuente original recomendamos.

Una nota sobre la que puede hacerse un recorte dirigido a un tema que hemos tratado varias veces ¿Cómo desarrollar la creatividad depersonas e instituciones? Desde ese lugar rescatamos algunas de las respuestas de la artista y agradecemos – justo es reconocerlo – las preguntas del cronista.

No creo en los “talentos naturales”. Sí creo en el interés, el deseo y la intuición que guían hacia determinado tema. Pero hay que trabajar y estudiar mucho, y hay que permitirse sentir y poner en obra el lenguaje plástico. ¿Qué significa esto? Aprender a manejar formas, colores, espacios. El talento llega uniendo trabajo y sueños. El color es de una riqueza infinita que incide muy directamente sobre lo emocional. Posee leyes muy definidas que hay que conocer. De ese conocimiento depende la libertad para crear climas expresivos personales.

Cambie pintura por “determinado tema”; descomponga las características específicas del mismo, trate de descubrir los sentimientos que lo involucran en el mismo y verá que esto dicho de la pintura puede aplicarse a cualquier vocación.

Organizo el aprendizaje comenzando de lo más sencillo a lo más complejo. Dibujar primero sólo con lápiz proponiendo ejercicios muy acotados en lo técnico y promoviendo gran libertad expresiva en las imágenes que aparezcan. Estas propuestas generan confianza para el que trabaja y a veces incredulidad por los logros que se obtienen. Simultáneamente se produce un conocimiento recíproco entre nosotros, y para mí un hilo conductor de cómo seguir desarrollando el camino pedagógico, enriqueciendo propuestas y materiales. (…) Se debe atender a la poética personal de cada uno. Todos tenemos una poética, todos. El uso de los distintos materiales responde a las necesidades expresivas de las distintas personalidades o etapas creativas. Hay materiales que son más sutiles, como las tintas. Son de elaboración rápida e irreversible. Lápices, carbonillas y pasteles de distinta composición tienen más que ver con el dibujo. Óleo y acrílico son de elaboración más lenta y cada uno de ellos tiene sus propias ventajas y desventajas en lo técnico y en la imagen que se desee obtener. Con cada uno de estos materiales se puede incluir collage de papel, arena, tela u otros materiales que generan diversas texturas y sensaciones específicas para quien las trabaja y en el espectador. La poética de cada uno es netamente espiritual, y el artista elige con qué material se expresa.

De lo simple a lo complejo; incorporando las técnicas lentamente; promoviendo una “gran libertad expresiva”; valorando los primeros logros para generar confianza; respetando la poética personal de cada cual; promoviendo un conocimiento recíproco entre profesor y estudiante. ¿Somos los docentes conscientes de este camino? O seguimos parados en la autoridad del saber. Los verdaderos procesos de enseñanza cambian a las personas.

Suele suceder que al incorporar nuevas formas de relacionarse con la materia, con las imágenes y las propuestas, se producen paralelamente cambios en las actitudes de la vida misma. Tengo en el taller ciertas personas que en la vida cotidiana se manejan arbitrariamente con sus tareas habituales y su entorno. Me asombro entonces de ver cómo trabajan cuando se ponen frente a una tela. Empiezan a pintar en forma prolija y ordenada, se concentran y encuentran soluciones personales para las dificultades que presenta a veces la materia, o el tema mismo. Reaparece aquí aquel niño asombrado que quedó lejos, y uno acompaña y disfruta de lo que empieza a surgir a través del pincel.

Gardner y Csíkszentmihályi en sus investigaciones sobre los fenómenos creativos destacan esta necesidad de recuperar la mirada asombrada del niño frente al mundo.

Para salir al encuentro de ese niño asombrado que llevamos dentro no hay milagros. Conozco un solo camino: trabajar para crecer y saber, investigando técnicas y materiales, cambiando enfoques compositivos. Ser valiente, explorar caminos nuevos y ser constantes respetando especialmente las propuestas personales. (…) Creo que en el ejercicio de todo arte hay juego, y en todo juego hay códigos que lo rigen. Podemos ejercer lo lúdico siempre que tenemos que elegir y combinar elementos que deseamos conjugar para obtener determinados resultados. Jugar aporta elementos del azar que de otra forma permanecen ocultos, y sólo se nos revelan si los sabemos reconocer.

 Decía el antropólogo argentino – profesor y amigo nuestro – Ricardo Santillán en una nota que en2003 publicara el portal Neuronilla: 

"… enseñar a crear las mejores condiciones para que emerja la creatividad en el ámbito que sea. Esto implica no ser “verticalista” en el sentido de decir “así se crea” y, en consecuencia, “así no se crea”.
La enseñanza en este campo tiene más que ver, diría Rodolfo Kusch, con un crecimiento “vegetal”. Con regar las semillas de creatividad que, no me cabe duda, todos tenemos. Eso justamente y según el citado filósofo y antropólogo, significa “desarrollo”: el despliegue de potencialidades que ya están y que, en el campo de lo cultural, mucho tiene que ver con la construcción de identidades plenas o, dicho de otra manera, de personas integradas en el seno de comunidades también integradas. Y, además, con la construcción mancomunada de formas de vidas más dignas, justas y creativas en el seno de comunidades plenas de sentido.(...)El gran tema es respetar las individualidades y sus formas de procesar la realidad. En este sentido cada cual a su manera amplia algo de su modelo y, a la larga, la creatividad aparece aunque sea fortaleciendo esa “franja” de la personalidad. Esto significa que sea como fuera los objetivos de la materia se cumplen. Si me permites otra licencia y retomando aquella frase de Aldous Huxley que dice que “somos víctimas y beneficiarios de nuestra propia cultura” creo que el resultado final es que, de una forma u otra, terminan primando los beneficios. Y eso es más que importante y para mí, como docente, muy satisfactorio."

Terminábamos aquella nota con esta síntesis: “Abrir el modelo cultural que trae el alumno” y “…el afianzamiento de lo grupal… sin desdeñar el humor y el clima festivo…” parecen ser los valores agregados de incorporar a la curricula académica un taller de técnicas de investigación creativa como el que dirige Santillán Güemes. La clave metodológica está en el encuadre teórico del proyecto: favorecer la propia construcción creativa del alumno sin “verticalismos”.

Entre aquella nota con Santillán Güemes y este reportaje a la pintora Miña Stempelsztejn han pasado nueve años; ambos se desarrollaron en contextos y con objetivos muy diferentes y, sin embargo, las claves para desatar el proceso creativo de las personas son prácticamente las mismas, con los matices inherentes a cada disciplina. Investigadores reconocidos de los fenómenos creativos como los citados llevan décadas describiendo fenómenos similares. Pero lo más significativo de nuestro sistema educativo parece no registrarlo; y si no, que me desmientan estudiantes y docentes de la Argentina.

Bibliografía entre gestión y cultura

-->

Esta entrada responde más a nuestro trabajo en el sistema educativo que a la dinámica propia de un blog. Tiene por objeto facilitar algunas tareas que nuestros estudiantes realizan con las notas que vamos publicando y, subsidiariamente, dejar registradas algunas de nuestras lecturas.

Como toda bibliografía es necesariamente incompleta y provisional de modo que iremos actualizándola cuando corresponda.

Desde ya pedimos disculpas a quienes lleguen hasta aquí buscando otras lecturas. Y los invitamos a recorrer el blog.

Albornoz, Luis A. (comp) – 2011

Poder, Medios, Cultura. Una mirada crítica desde la economía política de la comunicación

Paidós Estudios de Comunicación – Buenos Aires, 2011.

Baca Urbina, Gabriel – 2006

Formulación y evaluación de proyectos informáticos

McGraw-Hill/Interamericana Editores S.A. De C.V. – México, 2006

Barañano, Ascención - García, José Luis - Cátedra María y Devillard, Marie J (Coordinadores) – 2007 Diccionario de Relaciones Interculturales

Editorial Complutense S.A. Madrid, 2007.

Bolivar, Jorge

Estrategia y juegos de dominación

De Marx y Lenin a Perón y Hannah Arendt
Para una crítica del saber político moderno

Buenos Aires – Catálogos 2008

Bozzano, Horacio – 2000

Territorios posibles – Procesos, lugares y actores
Espacio Editorial – Buenos Aires, 2000

Castells, Manuel 2004

La Sociedad Red

Alianza Editorial – Madrid, 2004

Casacuberta, David – 2008

Industrias Culturales basadas en Redes Distribuidas

Fondo Multilateral de Inversiones Banco Inter – Americano de Desarrollo

Washington DC – 2008

Disponible al 12/04/2012 en: http://www.transit.es/web/project/informe-del-estudio-

industrias-culturales-basadas-en-redes-distribuidas/37.html 

Colombres, Adolfo – 2011

Nuevo Manual del Promotor Cultural – Parte II: la acción práctica
Ediciones del Sol – Buenos Aires, 2011

Drucaroff, Sergio y Kantis, Hugo – 2011

Corriendo Fronteras para crear y potenciar empresas

Ediciones Granica – Buenos Aires, 2011

Drucker, Peter – 1990

Dirección de instituciones sin fines de lucro

Ediciones El Ateneo – Segunda reimpresión – Buenos Aires, 1994

Eco, Umberto – 1965

Apocalípticos e Integrados –Edición en español 1965

Editorial Lumen Undécima Edición, Barcelona – 1993

Eco, Humberto – 1996
Cómo se hace una tesisEditorial Gedisa, Barcelona, España, 1996

Etkin, Jorge – 2005

Gestión de la complejidad en las organizaciones – La estrategia frente a lo imprevisto y lo impensado

Ediciones Granica – Buenos Aires, 2005

Fisher R. - Ury, W – Patton, B

Sí … ¡de acuerdo! Cómo negociar sin ceder

Bogota – Editorial Norma SA, 2010

Gardner, Howard – 1993

Mentes Creativas – Una anatomía de la creatividad vista a través de las vidas de: Sigmund Freud, Albert Einstein, Pablo Picasso, Igor Stravinsky, T. S. Eliot, Marta Graham, Mahatma Gandhi
Paidós Testimonios – Buenos Aires, 1995

Getino, Octavio – 2008

El capital de la cultura – Las industrias culturales en la Argentina

Ediciones CICCUS – Buenos Aires, 2008

Goldratt, Eliyahu - 1984 
La Meta, Un Proceso de Mejora Continua
Ediciones Gránica, Buenos Aires, 2012
1° Edición - 11va reedición

Kusch, Rodolfo – 1976
Geocultura del Hombre Americano
Ediciones Rodríguez Cambeiro. Buenos Aires, 1976

Kuhn, Tomas S – 1962

La estructura de las revoluciones científicas

Fondo de Cultura Económica – Buenos Aires, 1971

Lara, José Luis

El estado argentino y la gestión de su conocimiento – Un modelo para la acción política
Buenos Aires – UNTREF y Fundación Unión, 2001

Maquiavelo, Nicolás
El Príncipe
(Edición de Helena Puigdomenech)

Madrid – Ediciones Cátedra, 1995

Nachmanovitch, Stephen – 1990

Free Play La improvización en la vida y en el arte
Paidos Diagonales – Buenos Aires, 2004

Negroponte, Nicolás – 1995

Ser Digital. Editorial Atlántida, Buenos Aires, 1995

Nonaka, I.; Takeuchi, H – 1999 La organización creadora del conocimiento. Como las compañías japonesas crean la dinámica de la innovaciónEd. Oxford Press. México, 1999.

Ocaña, Hugo R – Linares de Gulle, Ma. Verónica
La toma de decisiones en la gerencia estratégica

Mendoza – Inca Editorial, 2001

Olmos, Héctor Ariel – 2008

Gestión cultural e identidad: claves del desarrollo
Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo – Madrid, 2008

Olmos Héctor y Santillán Güemes, Ricardo – 2004

El Gestor Cultural, ideas y experiencias para su capacitación

Ediciones CICCUS – Buenos Aires, 2004

Osella, Mario - 2006
Breve historia de las ideas filosóficas acerca del conocimiento y la técnica.
Ediciones Universidad Nacional de Río Cuarto - Río Cuarto, 2006

Piscitelli, Alejandro – 2002

Meta-Cultura

La Crujía Ediciones – Buenos Aires, 2002

Piorun, Daniel – 2001
Liderando proyectosEdiciones Macchi. Buenos Aires, 2001

Probst, G.; Raub, S. y Romhardt, K – 2001 Administre el conocimiento. Los pilares para el éxitoPearson Educación, México, 2001

Puig Picart, Toni – 1994

Animación Sociocultural e Integración Territorial Ediciones CICCUS, Buenos Aires, 1994.

Rifkin, Jeremy – 2000

La Era del Acceso – La revolución de la nueva economía
Paidós Estado y Sociedad – Buenos Aires, 2004

Sá Souza, Fernando de - 2004
Internet, cultura y creatividad: el desafío del talento en red en
Ricardo Santillán Guemes / Héctor Ariel Olmos (compiladores)
El gestor cultural – ideas y experiencias para su capacitación
Edicciones CICCUS – Buenos Aires, 2004

Sá Souza, Fernando de – 2008
“Dimensión Cultural del Desarrollo Local” en
Santillán Güemes/Olmos (comp.) Culturar, las formas del desarrollo – Ediciones CICCUS, Buenos Aires, 2008

Santillán Güemes, Ricardo – 1985
Cultura, Creación Del Pueblo
Ediciones del CIOS, Centro de Investigación y Orientación Social
Editorial Guadalupe. Buenos Aires, 1985

Santillán Güemes, R. Olmos, Héctor (compiladores) – 2001
Capacitar en Cultura. Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Buenos Aires
Caligraf. Buenos Aires, 2001.

Seltzer, Kimberley – Bentley, Tom – 1999 La era de la creatividad (Conocimientos y habilidades para una nueva sociedad) Aula XXI/ Santillana, Madrid, 1999.

SINCA – 2010 (a)Hacer la Cuenta – La gestión cultural pública de la Argentina a través del presupuesto, la estructura institucional y la infraestructura. Ediciones del Sistema de Información Cultural de la Argentina. Buenos Aires, 2010.

SINCA – 2010 (b)Valor y Símbolo. Dos siglos de industrias culturales en la Argentina. Ediciones del Sistema de Información Cultural de la Argentina. Buenos Aires, 2010.

Tzu, Sun
El arte de la guerra.
(Análisis del contexto e introducción a la obra: Sergio Gaut vel Hartman Traducción y notas: Cristina Esler)

Buenos Aires – Andrómeda, 2010

Toffler, Alvin
La revolución de la riqueza
Debates – Buenos Aires, 2006

Vives, Pedro A – 1992
Cultura y Política Cultural Fundación Centro Español de Estudios de América Latina. Madrid, 1992